lilie pinot

Cette exposition est une recherche sensible autour de l’amour sous formes de photographies, vidéos et peintures.
L’exposition commence par une interrogation, une recherche contemporaine de l’amour. Nous voulons questionner les images digitales sur les applications et sites de rencontres. Comment nous nous représentons, nous nous construisons à travers le désir, le regard de l’autre.
S’en suit, «Chute d’obscurité»: « un univers de rêves dans lequel nous ne nous lassons jamais de retrouver l’être aimé […] Le rapport sexuel devient alors le désir de pénétrer le corps de l’autre, de vivre dans l’autre et d’être vécu par lui dans une fusion corporelle qui se colore de tendresse pour ses faiblesses, ses naïvetés, ses défauts, ses imperfections.» (1) Il y a dans l’autre une part insaisissable, une ombre épaisse, une obscurité qui lui appartient. «Chute d’obscurité 1» et «2» représentent des personnes en suspensions. Sur un tissu blanc, vient en transfert une image d’une astronaute de la NASA, suspendue dans le vide.
«Eat-me», la ritualisation de la vie de couple, représentant le poids social remis sur l’amour. Dans cette série le gâteau de mariage, la pomme, la nourriture, constitue l’union, la sexualité du couple, elle est la traduction symbolique d’une confiance et d’une consommation de l’autre. Elle se consume dans un rituel du lien à l’autre. La série nous questionnent sur la codification, la ritualisation du couple. Elle est une représentation du couple au sein de la société, régit par ses traditions.
On retrouve souvent dans les prise de vue que font l’amoureux/-se de l’autre amoureux/-se, l’autre seul/-e, pris en photo – on soupçonne – par son amant/marie/chérie. Le laissant seul dans le cadre photographique, la présence de l’autre est seulement insinué. C’est dans nos archives photographiques, que nous avons remarquée l’ambivalence dans ces images transparaîent dans les images.
Dans «Spectres anonymes # 4» et «Spectres anonymes # 5», apparaît le lien à l’autre, que l’on capture photographiquement et sa «fuite», sa non-présence, son opacité et son éloignement. Ce quelque chose de l’ombre de l’autre, inattrapable. Elle est l’idée de garder l’objet aimé, c’est la représentation de son désir de garder l’autre. En se plaçant du côté de l’operator, du côté du photographe, nous voyons son désir
(1) Francesco Alberoni: «Le choc amoureux», 1979
garder l’autre, à la place du spectrum, son effacement, son départ sa chute prochaine, sa disparition de la relation, son opacité. «Dès que je me sens regardé par l’objectif, tout change : je me constitue en train de «poser(…)Je voudrais que mon image, mobile, cahotée entre mille photos changeantes, au gré des situations, des âges, coïncide toujours avec mon «moi» […] je ne cesse de m’imiter, et c’est pour cela de que chaque fois que je me fais [que je me laisse] photographier, je suis immanquablement frôlé par une sensation d’inauthenticité, parfois d’imposture […] la Photographie représente ce moment […] où je ne suis ni un sujet ni un objet, mais plutôt un sujet qui se sent devenir objet : je vis alors une micro-expérience de la mort : je deviens vraiment spectre.»(2)
«Love is forever» – le cliche du cinéma enracinée dans note mémoire collectif, c’est ces images et idées préconçues qui – même que vielles – colorions nos espoirs et déceptions. Le début de la destruction.
En fin d’exposition, est représenté la rupture, par la vidéo : «Ne me fais pas croire que tout va bien», elle donne à voir une impossibilité de dire l’altération des processus de mémorisation liée à des violences ordinaires lors d’une rupture amoureuse adolescente. La narration déstructurée par des mécanismes d’oubli, de trauma, de perte, offre une émotion poétique et dessine une auto-fiction habitée par la question de l’effacement. «La mémoire traumatique, trouble de la mémoire implicite émotionnelle […] se traduisant par des réminiscences intrusives qui envahissent totalement la conscience […]. Anhistorique, non intégrée, hypersensible, elle est déclenchée par des sensations, des affects, des situations qui rappellent, consciemment ou non, les violences ou des éléments de leur contexte, et ce jusqu’à des dizaines d’années après le traumatisme. La mémoire traumatique peut, particulièrement quand elle est parcellaire ou sensorielle, ne pas être identifiée ni reliée au traumatisme, ce qui la rend d’autant plus déstabilisante et déstructurante ». (3) Les images, traces de cette expérience au monde, et les textes résonnent pour composer un parcours mental et visuel. Le récit faillible, fragmenté à la manière de multiples réminiscences offre différentes strates aux regardeurs qui permettent d’y projeter leurs propres expériences. « Les empêchements de la temporalité représentée »2 laissent place à une temporalité différente, celle de la trace. (4)
(2) Roland Barthes: «La chambre Claire» 1980.
(3) Muriel Salmona, sept.2008.
(4) Delphine Lemonnier-Texier: «L’esthétique de la Trace chez Samuel Beckett», 2012.