Copyright 2007-2017
Built with Indexhibit

LICHTUNG Karine Matthieu
Lilie Pinot et Pauline Zenk travaillent de manière indépendante avec des médiums propre à chacunes, souvent étroitement liés dans l’esthétique, l’athmosphère où les même items sont abordées : la mémoire, l’oubli et la perte.
Alors que Lilie Pinot est une photographe plasticienne, travaillant dans le champs de l’image analogique expérimentale, Pauline Zenk est une artiste peintre, dont le travail se lie et résonne avec la photographie.

Après leur rencontre à Toulouse en 2016, elles démarrent ensemble une experience de correspondances entre leurs médiums de pédilection. Il est vrai que la peinture et la photographie n’ont jamais été aussi proches aujourd’hui : la photographie se retrouve libérée devant l’image en mouvement, comme le fut la peinture à la création de la photographie.

Elles puisent dans une sensibilité commune et une capacité dans la création à rappeler des souvenirs ou à arrêter d’oublier. Pline l’ancien raconte l’histoire de Callirrhoé, la fille de Boutades, qui dessine le profil de son bien-aimé qui s’apprête à partir à la guerre, sur un mur en utilisant un morceau de charbon, avec l’ombre projeté de celui-ci par le soleil. Cette histoire est significative, puisqu’elle marque les origines non seulement du dessin, de la peinture (dessin de la ligne) et de la photographie (image formée par l’ombre) mais aussi l’origine d’un besoin humain de lutter contre l’oubli, en créant un objet de souvenir. C’est dans cette quête onirique qu’oeuvrent les deux artistes. Pour la première fois, dans l’exposition EN MARGE, Lilie Pinot et Pauline Zenk exposent leurs créations communes mettant en éclairage des mémoires collectives de nos cultures populaires oubliées. Par le biais d’un travail de collection et de conservation de matières photographiques, elles mènent une résistance face à l’oubli, telle une tentative d’inclusion et d’humanisation du matériel mis au rebut.
Les oeuvres dialoguent littéralement avec la mémoire de Memento. En échos à l’ancien carmel, elles ravivent l’imagerie religieuse et rituelle. Des inversions plastiques s’opèrent pour désorienter les ordres établis et tendre vers de nouvelles marges. Les artistes renversent le champs des mythlogies et des croyances vers de nouvelles perceptions communautaires.

Ce soulèvement oublié se prolonge par des réminiscences de souvenirs collectifs d’été, de vacances et de loisirs en lien avec l’esprit des lieux. D’un point de vue singulier, les images représentent en chacunes d’elles-mêmes des fragments d’une vie, de la jeunesse et des souvenirs personnels. Car il s’agit bien de temps : les temps qui se sont écoulés, la jeunesse et l’été, de 1950 à 2010 où les choses restent toujours les mêmes: l’amour, l’amitié, la solitude, le nu, les fleurs dans le vase, l’arbre dans le vent.

Mais il s’agit aussi de la lumière - celle qui tombe sur le sommeil, à travers les arbres dans la forêt, la lumière qui illumine un visage, la lumière, qui peut aussi détruire la photographie, surexposer, changer ou enlever la réalité. Il s’agit de la lumière du flash, qui fixe un instant sur film chimique ou sur toile rugueuse. Le cliché, moment éphémère fixé - sur papier et toile- représente le baiser, l’apparition soudaine, le vent de l’arbre, l’étreinte, la levée - pour l’éternité.
Un moment aléatoire est fixé et défie donc le temps. Les photos trouvées sont retirées de leurs fonctions originales. Les portraits de famille et des amis, sont pour les artistes des documents d’époques, des fenêtres dans d’autres temps et d’autres réalités. Qu’est-ce qui est permis, que peuvent la photographie et la peinture ? Peuvent-elles garder le temps?
Peuvent-elles capturer un moment éphémère pour l’éternité ?

L’image dédiée à l’oubli est ressuscitée. Elles questionnent par leur atemporalité, la mortalité.

Est-ce qu’elles peuvent encore déclencher des émotions chez le spectateur?
Ce sont tous des souvenirs disparus. Ainsi les individus photographiés-trouvés qui étaient autrefois une tante, un cousin ou l’amie de la soeur se retrouvent submergés dans la mer de l’oubli. Ils forment ainsi des spectres anonymes. Mais capturés par les médiums de l’image peinte ou photographique, ils se retrouvent incorporés dans un canon de mémoires collectives.

Dans ce dialogue, entre photographie, peinture et lieu, les artistes représentent un sentiment commun à tous liés dans les vestiges photographiques. La narration fragmentée des images, tentent de nous rapprocher de la compréhension de notre singularité – ou de notre éternité, au sein d’une partie de la collection des souvenirs des êtres humains.

Karine Matthieu
Memento, 2018

PASSAGE, Laureline Meizel, 2011
D’abord, les images : 23 photographies et une planche anatomique légendée, extraite d’un livre d’Oliver Sacks comme indiqué sur le cartel.
De ce fait, les mots sur le cartel, réduit ici à sa plus simple expression. Le titre : Restes ; le temps : inconnu ; les objets : impressions jets d’encre sur papier mat.
Parmi elles, un détail d’un tableau de Bouguereau et la reproduction issue du livre déjà cité.
24 images donc et, alors, le recul de nouveau, la distance pour embrasser l’ensemble formant constellations, étoiles et soleils noirs dispersés sur les murs blancs de la salle d’exposition.
Tout de suite, la diversité des formats. Immédiate, celle des sujets et des tons.
Mais, quand même, l’obscurité – souvent – et – intrigante – la matière ; bruit blanc du grain et des poussières, bruissements de la trame et des réseaux surimprimés sur les sujets, accentuant le futur antérieur de leur devenir-image.
Alors, l’approche – encore –, pour se laisser absorber par ces reliefs, comme accrochés sur des panneaux de verre disposés dans la profondeur d’un mur devenu inconsistant. Aussi, souvenir des toiles suprématistes ou des collages de Moholy, s’éployant ici dans l’espace d’exposition et dont on se plaît maintenant à détailler les éléments.
Ainsi, déplacement latéral du point de vue et découvertes des fragments, isolés par le regard dans leur intimité : portions de corps, parcelles de paysages, visages soustraits à la contemplation, horizons bouchés, perspectives tronquées, sexes dressés, larves d’insectes, corps nu de femme-enfant, animaux (nombreux), mouvements, crépitement des matières, dissolution des contours, profondeur des lumières.
Les sentiments ? Mélancolique et grave, doux et léger, inconstant et mouvant.
Ça s’appelle Restes et ce n’est pas joyeux ; ça s’appelle Restes mais c’est aussi vivant.

En effet, cet ensemble est avant tout la cristallisation éphémère des processus mémoriels qui fondent le rapport au monde de son auteur, redoublés et enrichis par la perception du spectateur. Nécessitant un changement de focale constant, inscrite dans la durée par la translation du regard et du corps qu’elle implique, la préhension de Restes impose ainsi une vision kaléidoscopique et fragmentaire, en érigeant l’interstice au rang de méthode heuristique.
De part et d’autre de cet entre-deux, des éléments éparpillés, dont l’existence procède d’un travail de retrait et d’ajout, provoqués ou subis mais toujours choisis ou assumés, selon un principe de sérendipité. Ainsi, l’utilisation de pellicules périmées, d’appareils abîmés, le jeu sur le temps de pose et le mouvement de la caméra comme sur la réfraction de la lumière par l’élément liquide – très présent –, l’usage du recadrage et de la fragmentation, l’emploi de produits inadéquats au développement – dissolvant les couleurs et creusant les ombres –, l’accentuation des matières du support au scan puis à l’agrandissement et, enfin, la retouche, dépouillent le réel, le retranchent à lui-même comme à l’intellection du spectateur. Parallèlement, les marques de ces procédés de transformation, d’effacement et de résurgence, confèrent à cet ensemble non-daté une épaisseur temporelle qui l’imprègne d’un profond sentiment de nostalgie.
D’un certain côté, Restes déploie ainsi une esthétique de l’informe et de l’appauvrissement, de la réserve et de la perte. Néanmoins, celle-ci procède d’une sélection opérée dans l’imprévu ou le concerté. De ce fait, l’ensemble relève aussi d’une esthétique du dévoilement, exposant les vestiges réifiés d’instants passés.
Ainsi, la photographie grand format de ce couple nu et étendu, dont le cadrage et l’angle de vue ne laissent aucune échappatoire au regard, pourrait être perçue comme une image très triviale de la sexualité, le T-shirt rouge de l’homme contrastant par exemple avec la chair poudrée du buste féminin. Pourtant, l’invisibilité des visages, les couleurs pâlies, le fin réseau vertical produit par l’usage d’une pellicule aux propriétés altérées par le temps, en atténuent le caractère obscène ou impudique. À cela s’ajoute la posture des corps exposés qui, à peine entremêlés, impriment à l’image le sentiment d’un isolement, de celui très profond qui survient inexorablement après l’exultation. Plongé dans l’intimité de ces deux solitudes accotées, le spectateur se rappelle alors que toute fusion est utopique et que la perception de l’altérité se résout, au pire à la confrontation, au mieux à l’échange et au mélange que produisent une incomplète et éphémère communion.
Quelque chose comme la perte d’une illusion, sans doute, mais pas seulement. En effet, les images de l’enfance – deux photographies collectées dans les archives de la DASS que la mère de l’auteur a conservées – tempèrent ce constat un peu grave, dans leur apparente opposition. L’une, solaire, l’autre très normée – le recadrage du photomaton accusant les cernes et soulignant par là-même l’épuisement précoce que produit la conformation au système et à l’institution – abolissent par leur co-présence l’idée même d’un paradis perdu. Elles confèrent ainsi à la photographie du couple la valeur d’un suspens. Par sa réintégration à l’ensemble, celle-ci devient alors le pressentiment d’un basculement, chronos apokalypseos auquel l’image de ces deux nymphes de fourmis semble également faire écho, leurs yeux noirs – seuls visibles dans cet ensemble – se détachant sur la masse translucide de leurs corps d’adulte en formation.

De ce fait, Restes est beaucoup plus que le constat mélancolique d’un avilissement. Au contraire, l’ensemble érige l’impureté en principe, car elle est la condition sine qua non d’un changement d’état tout à la fois inexorable et souhaité, dont la photographie d’un oiseau en vol au mouvement si rapide qu’il en devient presqu’illisible semble la paradoxale concrétisation. À l’aune du dispositif, cet éloge tient aux interstices, qui isolent en les réunissant les reliques de l’enfance et de l’adolescence, tout à la fois fétichisés et exorcisés par cette exhibition. Plus important que ce qui reste, plus important aussi que l’inéluctabilité de la résolution, cette œuvre nous rappelle ainsi la nécessité vital du dépouillement, comme de son acceptation. Entre les images résident ce que nous avons oublié, ce dont nous nous sommes consciemment ou non défait pour accueillir l’altérité, jusqu’à devenir « autre » à nous-mêmes. En effet ces abandons successifs, s’ils nous affectent car ils participent de l’effritement inéluctable de notre intégrité, conditionnent une transformation contre laquelle il serait absurde de vouloir lutter. De ce fait, le but secret de cet assemblage se niche sans doute dans l’image extrêmement concise d’une vieillesse apaisée à l’idée d’un prochain retour à la terre, un dos d’homme au poil grisonnant se confondant avec la botte de paille sur laquelle il se découpe.

Manifestant l’inconstance des processus mémoriels par les phénomènes de retrait et d’ajout qui l’animent, Restes nous permet ainsi d’en comprendre la fonction, l’ensemble devenant la célébration de l’altération, du passage et de la modification, dont l’expérimentation ne nous laisse heureusement pas indemne.

Laureline Meizel
Sur la série Restes, 2011