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PASSAGE
Laureline Meizel,
2011

D’abord, les images : 23 photographies et une planche anatomique légendée, extraite d’un livre d’Oliver Sacks comme indiqué sur le cartel.
De ce fait, les mots sur le cartel, réduit ici à sa plus simple expression. Le titre : Restes ; le temps : inconnu ; les objets : impressions jets d’encre sur papier mat.
Parmi elles, un détail d’un tableau de Bouguereau et la reproduction issue du livre déjà cité.
24 images donc et, alors, le recul de nouveau, la distance pour embrasser l’ensemble formant constellations, étoiles et soleils noirs dispersés sur les murs blancs de la salle d’exposition.
Tout de suite, la diversité des formats. Immédiate, celle des sujets et des tons.
Mais, quand même, l’obscurité – souvent – et – intrigante – la matière ; bruit blanc du grain et des poussières, bruissements de la trame et des réseaux surimprimés sur les sujets, accentuant le futur antérieur de leur devenir-image.
Alors, l’approche – encore –, pour se laisser absorber par ces reliefs, comme accrochés sur des panneaux de verre disposés dans la profondeur d’un mur devenu inconsistant. Aussi, souvenir des toiles suprématistes ou des collages de Moholy, s’éployant ici dans l’espace d’exposition et dont on se plaît maintenant à détailler les éléments.
Ainsi, déplacement latéral du point de vue et découvertes des fragments, isolés par le regard dans leur intimité : portions de corps, parcelles de paysages, visages soustraits à la contemplation, horizons bouchés, perspectives tronquées, sexes dressés, larves d’insectes, corps nu de femme-enfant, animaux (nombreux), mouvements, crépitement des matières, dissolution des contours, profondeur des lumières.
Les sentiments ? Mélancolique et grave, doux et léger, inconstant et mouvant.
Ça s’appelle Restes et ce n’est pas joyeux ; ça s’appelle Restes mais c’est aussi vivant.

En effet, cet ensemble est avant tout la cristallisation éphémère des processus mémoriels qui fondent le rapport au monde de son auteur, redoublés et enrichis par la perception du spectateur. Nécessitant un changement de focale constant, inscrite dans la durée par la translation du regard et du corps qu’elle implique, la préhension de Restes impose ainsi une vision kaléidoscopique et fragmentaire, en érigeant l’interstice au rang de méthode heuristique.
De part et d’autre de cet entre-deux, des éléments éparpillés, dont l’existence procède d’un travail de retrait et d’ajout, provoqués ou subis mais toujours choisis ou assumés, selon un principe de sérendipité. Ainsi, l’utilisation de pellicules périmées, d’appareils abîmés, le jeu sur le temps de pose et le mouvement de la caméra comme sur la réfraction de la lumière par l’élément liquide – très présent –, l’usage du recadrage et de la fragmentation, l’emploi de produits inadéquats au développement – dissolvant les couleurs et creusant les ombres –, l’accentuation des matières du support au scan puis à l’agrandissement et, enfin, la retouche, dépouillent le réel, le retranchent à lui-même comme à l’intellection du spectateur. Parallèlement, les marques de ces procédés de transformation, d’effacement et de résurgence, confèrent à cet ensemble non-daté une épaisseur temporelle qui l’imprègne d’un profond sentiment de nostalgie.
D’un certain côté, Restes déploie ainsi une esthétique de l’informe et de l’appauvrissement, de la réserve et de la perte. Néanmoins, celle-ci procède d’une sélection opérée dans l’imprévu ou le concerté. De ce fait, l’ensemble relève aussi d’une esthétique du dévoilement, exposant les vestiges réifiés d’instants passés.
Ainsi, la photographie grand format de ce couple nu et étendu, dont le cadrage et l’angle de vue ne laissent aucune échappatoire au regard, pourrait être perçue comme une image très triviale de la sexualité, le T-shirt rouge de l’homme contrastant par exemple avec la chair poudrée du buste féminin. Pourtant, l’invisibilité des visages, les couleurs pâlies, le fin réseau vertical produit par l’usage d’une pellicule aux propriétés altérées par le temps, en atténuent le caractère obscène ou impudique. À cela s’ajoute la posture des corps exposés qui, à peine entremêlés, impriment à l’image le sentiment d’un isolement, de celui très profond qui survient inexorablement après l’exultation. Plongé dans l’intimité de ces deux solitudes accotées, le spectateur se rappelle alors que toute fusion est utopique et que la perception de l’altérité se résout, au pire à la confrontation, au mieux à l’échange et au mélange que produisent une incomplète et éphémère communion.
Quelque chose comme la perte d’une illusion, sans doute, mais pas seulement. En effet, les images de l’enfance – deux photographies collectées dans les archives de la DASS que la mère de l’auteur a conservées – tempèrent ce constat un peu grave, dans leur apparente opposition. L’une, solaire, l’autre très normée – le recadrage du photomaton accusant les cernes et soulignant par là-même l’épuisement précoce que produit la conformation au système et à l’institution – abolissent par leur co-présence l’idée même d’un paradis perdu. Elles confèrent ainsi à la photographie du couple la valeur d’un suspens. Par sa réintégration à l’ensemble, celle-ci devient alors le pressentiment d’un basculement, chronos apokalypseos auquel l’image de ces deux nymphes de fourmis semble également faire écho, leurs yeux noirs – seuls visibles dans cet ensemble – se détachant sur la masse translucide de leurs corps d’adulte en formation.

De ce fait, Restes est beaucoup plus que le constat mélancolique d’un avilissement. Au contraire, l’ensemble érige l’impureté en principe, car elle est la condition sine qua non d’un changement d’état tout à la fois inexorable et souhaité, dont la photographie d’un oiseau en vol au mouvement si rapide qu’il en devient presqu’illisible semble la paradoxale concrétisation. À l’aune du dispositif, cet éloge tient aux interstices, qui isolent en les réunissant les reliques de l’enfance et de l’adolescence, tout à la fois fétichisés et exorcisés par cette exhibition. Plus important que ce qui reste, plus important aussi que l’inéluctabilité de la résolution, cette œuvre nous rappelle ainsi la nécessité vital du dépouillement, comme de son acceptation. Entre les images résident ce que nous avons oublié, ce dont nous nous sommes consciemment ou non défait pour accueillir l’altérité, jusqu’à devenir « autre » à nous-mêmes. En effet ces abandons successifs, s’ils nous affectent car ils participent de l’effritement inéluctable de notre intégrité, conditionnent une transformation contre laquelle il serait absurde de vouloir lutter. De ce fait, le but secret de cet assemblage se niche sans doute dans l’image extrêmement concise d’une vieillesse apaisée à l’idée d’un prochain retour à la terre, un dos d’homme au poil grisonnant se confondant avec la botte de paille sur laquelle il se découpe.

Manifestant l’inconstance des processus mémoriels par les phénomènes de retrait et d’ajout qui l’animent, Restes nous permet ainsi d’en comprendre la fonction, l’ensemble devenant la célébration de l’altération, du passage et de la modification, dont l’expérimentation ne nous laisse heureusement pas indemne.

Laureline Meizel
Sur la série Restes, 2011

 
 
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